Il Cielo di Dante nella Divina Commedia – una lettura astronomica del viaggio dantesco

 

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È opinione generale che Dante fu uomo di scienza.
La Divina Commedia non fu solo un’opera di poesia, ma costituì la
summa delle “conoscenze” del tempo, una sorta di “enciclopedia”
di tutto il sapere e sintesi culturale del Medioevo. Un’epoca in cui la
scienza era erudizione, dottrina, antica sapienza acquisita con lo studio
delle fonti, ma anche con lo scambio di idee e conoscenze nelle
confraternite di iniziati. Attraverso continue elaborazioni il sapere di
Dante mescolava la Teologia, la Filosofia, la Fisica aristotelica e l’Astrologia,
il tutto presentato in forma simbolica e allegorica, quella del
«parlar velato», del nascondere «sotto il velame de li versi strani» i veri
significati.
La Divina Commedia è una di quelle opere dove sovente il senso è
recondito, e rimane coperto al più dei lettori. Mettendo da parte per il
momento i luoghi allegorici, intendiamo porre l’accento su quelli che
racchiudono concetti e idee scientifiche, e in particolare che si collegano
con dottrine astronomiche e geografiche.
Questo saggio nasce dall’esigenza di chiarire le conoscenze scientifiche
del sommo Poeta, nel contesto di riferimento dell’epoca, e
di ricostruire con un linguaggio semplice e con un testo ricco di illustrazioni
esplicative, il viaggio percorso nelle tre cantiche della Divina
Commedia, attraverso i riferimenti reali alla posizione delle stelle e dei
pianeti sulla volta celeste. Tali riferimenti rendono il viaggio di Dante
concreto, tangibile.
Il Poeta riporta tutti gli elementi che, entro certi limiti, possono dare il
senso del vero e darci la sensazione di un’esperienza quasi fisica. Vi
troviamo le ore del giorno e della notte, l’apparire e il tramontare del
Sole, la posizione delle stelle sulla volta celeste, il paesaggio e naturalmente
i personaggi realmente vissuti.

Dante studiò a fondo tutte le scienze che nel Poema sono profuse, e
soprattutto l’Astronomia, i cui ordinamenti si riscontrano, fin dal principio,
in ogni Cantica.
Nel De Vulgaris Eloquentia Dante giunge perfino a dichiarare che del
volgare illustre non si devono servire se non coloro che sono dotati di
alto ingegno, ovvero gli scrittori forniti di cultura e non digiuni di conoscenze
scientifiche.
Nella Divina Commedia, il Poeta ha bisogno di annotare sempre il luogo
dove viene a ritrovarsi in ciascuno dei tre regni, e di far conoscere
l’ora corrispondente, utilizzando le sue conoscenze geografiche e
astronomiche per descrivere con maestria senza pari il suo viaggio
ultraterreno.

Misteri, culti e segreti dell’antica Roma. Dalla fondazione dell’Urbe a Costantinopoli. Il Sator e i simboli della tradizione romana.

Misteri culti e segreti dell'antica Roma

Nel mondo antico Roma ha costituito il prototipo simbolico e l’archetipo di riferimento per la fondazione delle città. Esiste un filo conduttore che lega la fondazione dell’Urbe alla nascita di Costantinopoli e più avanti nel tempo il piano di Washington e quello della cosiddetta Terza Roma. L’autore in questo nuovo studio guida il lettore lungo  i misteriosi itinerari simbolici della storia romana. Attraverso lo studio delle fonti, l’esame delle evidenze archeologiche e delle configurazioni astronomiche del cielo, il saggio indaga i misteri della città eterna e l’eredità simbolica che ne perpetua la memoria nei secoli. Un viaggio affascinante nei segreti della tradizione romana, dalla conoscenza del nome segreto e della divinità tutelare fino al celebre quadrato magico Sator. Il testo ne spiega la genesi e il significato, attraverso ricostruzioni al computer
delle correlazioni astronomiche con le costellazioni“generatrici” e l’analisi dei simboli dell’antico “culto delle sacre origini di Roma”.

Simboli e costellazioni. Il mistero di palazzo Schifanoia

Il codice astronomico degli Estensi

   di Nicola Iannelli

Per quarta di copertina versione 2

   Fin dai tempi più antichi gli uomini osservano il cielo, alla ricerca di risposte alle loro domande o per il semplice bisogno di conoscenza.

Ciò che nelle nostre città ormai non è più comprensibile, anche per l’effetto della luce artificiale, che tende ad oscurare la visione del cielo notturno, per gli antichi costituiva la normalità: poco a poco essi associarono quei punti luminosi, le stelle, con le loro divinità, con i protagonisti delle loro storie mitiche, leggende e scene di vita quotidiana. Nacquero così le costellazioni.

Oggi sappiamo che tali figure geometriche sono artificiali, perchè costituite dall’associazione di stelle anche molto distanti tra di loro. Anticamente però, grazie a tali figure astrali, gli uomini, anche lontani nello spazio e nel tempo, generavano credenze simili, trasferite puntualmente nella propria arte e architettura, nella disposizione dei templi e delle città. Il genius loci delle terre che abitavano aveva una corrispondenza astronomica, cielo e natura determinavano ogni aspetto della cultura antica.

Nel Rinascimento l’Astrologia naturale (Astronomia) e l’Astrologia giudiziaria (propriamente detta Astrologia) non erano ancora divise. L’unità delle due discipline deriva dal concetto (platonico) di gerarchia degli esseri: se il sole e la luna influiscono sulla vita sulla terra e le maree, anche le stelle dovevano influire sulle attività terrestri e sugli uomini.

In questo periodo è ancora difficile distinguere la figura dell’astrologo da quella più scientifica e rigorosa dell’astronomo, poiché solo a partire dal seicento e dalla nascita della scienza esatta, si renderà necessaria una più precisa connotazione di queste figure[i]. Alcuni studiosi sostengono che anche illustri scienziati come Copernico, Galileo, Brahe e Keplero esercitarono spesso la professione di interpreti e compilatori di oroscopi.[ii]

Nelle corti del tempo l’astronomo aveva un ruolo centrale nella vita e nell’orientamento politico e militare del signore rinascimentale, artefice del proprio destino ma allo stesso tempo sottoposto al volere degli astri, ai quali si rivolgeva quasi quotidianamente con richieste di geniture[iii] e pronostici riguardo a fatti personali ed eventi importanti per il benessere dello stato.

A Ferrara si narra che il duca Lionello d’Este fosse a tal punto ossessionato dall’oroscopo, da indossare ogni giorno della settimana un abito di colore diverso, a seconda dell’aspetto favorevole o meno dei pianeti e delle costellazioni[iv].

Mentre a Firenze troviamo figurazioni di costellazioni affrescate sugli intradossi delle cupolette nelle scarselle sopra l’altare nella Sagrestia Vecchia della chiesa di San Lorenzo e nella cappella de’ Pazzi in Santa Croce a Firenze.

Gli affreschi rappresentano la configurazione del cielo come appariva a Firenze alle ore 10:30 del 4 luglio 1442, una precisa mappa comprendente tutti gli elementi astronomici, dall’eclittica con le costellazioni zodiacali, al sole, ai meridiani, al Polo Nord, ai paranatellonta[v], fino ai diversi pianeti in transito quel giorno nel cielo della città.

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 Cupola della Sacrestia Vecchia in  San Lorenzo a Firenze: il cielo al 4 luglio 1442 con il Sole nella costellazione del Cancro, posto tra un ruggente Leone e i due Gemelli.

 Su un fondo di azzurrite, su cui splendono gli elementi astronomici realizzati in oro, è definito il cielo dell’emisfero boreale, delimitato dalle linee di partizione, e con i pianeti allora conosciuti.

La volta stellata della Sacrestia Vecchia di San Lorenzo fu affrescata probabilmente da Giuliano d’Arrigo detto “il Pesello”, che per i calcoli astronomici si avvalse dell’assistenza di un astronomo, forse quel Paolo Dal Pozzo Toscanelli, amico di Brunelleschi – autore dell’intero complesso – legato alla famiglia Medici, patroni della Chiesa[vi].

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Sacrestia Vecchia della chiesa di San Lorenzo. Il cielo di Firenze il 4 luglio 1442 ore 10:30

 La committenza dell’opera va ascritta al capostipite della dinastia, Cosimo il Vecchio, con il quale iniziò una tradizione di grande interesse per l’astrologia, nella quale s’inserisce anche l’attività dell’umanista Marsilio Ficino, personaggio fondamentale della cultura fiorentina del tardo Quattrocento, che svolgeva anche le funzioni di astrologo dei Medici, e che proseguì fino alla fine del ‘500 con numerose commissioni su temi astrologici[vii].

Non sappiamo con certezza a quale personaggio o avvenimento storico si leghi questa configurazione celeste, alcuni studiosi hanno formulato l’ipotesi che si possa trattare del giorno dell’arrivo a Firenze di Renato d’Angiò, il condottiero che era in viaggio per cercare alleati per una nuova crociata per la riconquista della Terrasanta.

Una tesi che sembra confermata da un affresco di soggetto analogo che si trova nella scarsella della Cappella dei Pazzi – anch’essa realizzata dal Brunelleschi – visto anche il maggiore legame dei Pazzi con Renato d’Angiò, che aveva fatto cavaliere Andrea e aveva partecipato al battesimo di suo nipote Renato, così chiamato proprio in suo onore.

Le costellazioni venivano “adottate” anche per propiziare l’inizio di un nuovo corso politico, come può testimoniare il caso del duca Cosimo I dei Medici che, pur nato sotto il segno dei Gemelli, considerò la propria ascesa al dominio di Firenze come una seconda nascita, e decise pertanto di eleggere come proprio segno zodiacale, “per oroscopo e ascendente suo”, il Capricorno, che era già appartenuto all’illustre antenato Lorenzo il Magnifico e aveva altresì determinato la buona sorte di condottieri come Alessandro magno, Augusto e Carlo V[viii]. Ed è dunque accanto al Capricorno che il duca viene ritratto, in vesti marziali, dal Vasari nella sala di Leone X (1552-1562) a Firenze, a Palazzo Vecchio.

Sempre a Firenze troviamo un interessante zodiaco intarsiato nel pavimento del Battistero, nella parte antistante la Porta del Paradiso, per il quale Villani ci spiega che

la figura del sole intagliata nello smalto, che dice En giro torte sol ciclos, et rotor igne fu fatta per astronomia: e quando il sole entra nel segno del Cancro, in sul mezzogiorno, in quello luogo luce per lo aperto sopra ov’è il capannuccio.”[ix]

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Disegno del sole e dei segni zodiacali esistenti sul pavimento del Battistero di Firenze (da G. Richa, 1756)

Mentre sul fianco sud del campanile di Giotto, una formella marmorea mostra un astronomo che misura con un quadrante l’inclinazione di una stella, sullo sfondo delle costellazioni dei Pesci, dell’Acquario e del Capricorno.

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Scuola di Andrea Pisano, “Formella dell’Astronomia”, Campanile di Giotto, Firenze (1334-37)

Anche Ferdinando de’ Medici segue il solco familiare, quando incarica Jacopo Zucchi di affrescare la volta della Sala delle Stagioni (1574/75) in Palazzo Firenze a Roma: qui i segni dello zodiaco vengono perfettamente orientati secondo i solstizi, Cancro e Capricorno rispettivamente a Sud e Nord, e gli equinozi, Ariete e Bilancia a Est e a Ovest, seguendo la tradizione mitologica riportata dai Catasterismi di Eratostene [x].

Comunque durante tutto il Rinascimento in molti edifici si trovano rappresentazioni celesti, come avviene alla corte dei Malatesta, anch’essa profondamente legata al culto degli astri e alla convinzione del loro influsso sul destino degli uomini.  Nella Cappella dei Pianeti del Tempio Malatestiano di Rimini si vede, infatti, la mano di Sigismondo, uomo di profonda cultura astrologica, che probabilmente partecipò all’ideazione della stessa, sotto la guida dell’esperto Basinio da Parma.

L’opera fu eseguita nel 1450 dallo scultore fiorentino Agostino di Duccio: i bassorilievi presentano i pianeti,  affiancati dai rispettivi segni zodiacali, con alcuni interessanti riferimenti mitologici, come la rappresentazione dell’isola di Delo, luogo di nascita di Apollo, su cui è posto un elefantino, simbolo araldico dei Malatesta.[xi] Il riferimento non è casuale, poiché Sigismondo Malatesta era nato nel giorno del solstizio d’estate dell’anno 1419, la “porta del sole” che si apriva simbolicamente per far entrare il nuovo signore al governo di Rimini, nelle vesti di Apollo/Sole.

Neppure i Papi sono immuni dalla potente attrazione degli astri, tanto da inserire alcune particolari configurazioni celesti nel cuore del vaticano.

Nella Stanza della Segnatura (realizzata tra il 1508 e il 1511), Raffaello rappresenta il cielo di Roma al momento dell’elezione al soglio pontificio di Giulio II della Rovere, avvenuta tre ore dopo il tramonto del 31 ottobre 1503, sotto il segno dello Scorpione[xii]. Si narra che il papa avesse fatto rimandare più volte la sua elezione, in modo da farla coincidere con un momento astrale di buon auspicio[xiii], alla maniera degli antichi romani. In un settore del soffitto della stanza il pittore rappresenta l’aspetto del cielo del 31 ottobre 1503, su una sfera trasparente con le costellazioni, osservata da un’elegante figura femminile, che simboleggia l’Astronomia[xiv].

Solo pochi anni dopo il suo successore, Leone X de’ Medici (figlio di Lorenzo il Magnifico) farà a sua volta affrescare la volta della Sala dei Pontefici con la propria disposizione zodiacale, mettendo in risalto il segno del Leone[xv].

Nel Cinquecento anche Milano (ciclo dei dodici arazzi dei Mesi, tessuti su cartoni di Bramantino) e Mantova vedono la realizzazione di scene astrologiche di grande complessità e ricchezza.

Al Palazzo Ducale di Mantova, Lorenzo Costa dipinge la Sala dello Zodiaco (1579) con al centro il cocchio della dea Diana, rappresentata in stato di gravidanza, una chiara trasfigurazione di Eleonora d’Austria, moglie del duca, mentre Palazzo Te, la straordinaria “villa di delizie” progettata e decorata da Giulio Romano per Federico Gonzaga, costituisce uno scenario privilegiato per la cultura astrologica, e per esaltare i complicati intrecci simbolici con la letteratura classica, con i miti e con riferimenti al potere, all’araldica e al destino della famiglia egemone.

Anche i Farnese seguiranno la passione per l’astrologia, vista come legittimazione della conquista di un predominio politico, con particolari espressioni artistiche che si concretizzeranno nella sontuosa villa di Caprarola, dove nella sala del Mappamondo splende la bellissima volta zodiacale.[xvi] Nel ciclo (1537), opera di Giovanni Antonio da Varese detto Vanosino i Gemelli, presentati in congiunzione con i segni dello Scorpione indicano che sulla volta si cela un oroscopo; mentre Giove, con l’aquila e i fulmini, rappresenta le imprese araldiche dei Farnese.[xvii]

Ma a Ferrara e in quello che fu lo stato estense, più che in ogni altro luogo dell’Italia rinascimentale, è presente un’architettura simbolica che accompagna la presa del potere, l’ascesa e i destini di una dinastia.

Questo luogo del “viver lieto” cortigiano ha assunto nel tempo l’appellativo di “delizia”, e il Palazzo Schifanoia a Ferrara, con la sua sala affrescata dai pittori della “scuola ferrarese”, ne costituisce forse l’esempio più importante.

Concepite come residenze extraurbane, con il termine “delizia” la storiografia ha designato le dimore principesche attrezzate per una corte itinerante, su modello borgognone[xviii], nelle quali la cultura del giardino e della villa diviene centro del potere e dell’universo simbolico di Casa d’Este.

Pellegrino Prisciani[xix], Giovanni Bianchini[xx] e gli altri “eruditi ideatori del programma pittorico di Schifanoia” vissero nel periodo di massimo splendore della cultura astronomico-astrologica, quando Ferrara era un centro di elaborazione e d’irradiazione di questa scienza di corte”[xxi].

In effetti “astrologia” è una parola derivante da due radici greche: astrôn (stella) e logos (linguaggio). L’astrologia è quindi il linguaggio degli astri, e infatti i primi astronomi erano quasi tutti anche astrologi. L’interpretazione astrologica si basa su una misteriosa correlazione fra il cielo e gli eventi terreni, ed è proprio su questa connessione che si rivela il segreto del salone delle costellazioni di Palazzo Schifanoia.

Secondo una nuova lettura del ciclo di affreschi, proposta nel libro Simboli e Costellazioni, la fascia intermedia costituisce un osservatorio astronomico, alla data del 18 maggio 1452, quando il sole alle ore 9:00 si trovava nella costellazione del Toro e a Ferrara si teneva una cerimonia molto importante per il signore della città Borso d’Este.

Borso nasce nel 1413 da Niccolò III d’Este e dalla favorita cortigiana Stella dé Tolomei. Succede al fratello Leonello d’Este il 1° ottobre 1450 e da allora comincia per lo stato estense una politica di espansione e di nobilitazione che, come vedremo, si rifletterà nel salone di palazzo Schifanoia. Questo processo vede il culmine il 18 maggio 1452, quando Borso viene insignito dall’imperatore Federico III, che si trovava in visita a Ferrara, del ducato di Modena e Reggio Emilia e della contea di Rovigo.

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La sala delle costellazioni di Palazzo Schifanoia – Ferrara

 Dall’esame della configurazione del cielo in quel giorno possiamo notare che la fascia pittorica centrale della sala di palazzo Schifanoia rappresenta un sistema sferico trasferito su una superficie piana; con una straordinaria e riuscitissima combinazione tra scienza e arte, il ruotare delle stelle è stato ricondotto a una serie di simboli e d’immagini proiettate sulle pareti della sala.

In questo quadro a ogni segno zodiacale corrisponde la propria costellazione, e ogni decano è associato ai cosiddetti “paranatellonta”, in modo che la sua figurazione simbolica evochi efficacemente la configurazione degli astri che compongono tale costellazione.

Il ciclo pittorico della sala delle costellazioni a Palazzo Schifanoia si dispone lungo le pareti con una sequenza spaziale che rappresenta la configurazione del cielo del 18 maggio 1452, quando il sole brilla a Est al mattino (ore 9:00), esattamente nel segno del Toro, simboleggiante l’ascesa del duca Borso.

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Palazzo Schifanoia a Ferrara – proiezione simbolica delle costellazioni sulla parete Est: l’Ariete, splendente nel suo dorato vello, il quale si volge stupito al Toro, che, voltandogli le spalle, col capo piegato pare chiamare i Gemelli”[xxii]

 Nella fascia superiore, in una dimensione mitica, i grandi numi tutelari si muovono su carri trionfali, in una trasposizione simbolica del viaggio trionfale che il novello duca intraprende per visitare le sue nuove terre, disponendosi lungo le pareti della sala, all’interno della quale ha luogo la rappresentazione del signore in un preciso rapporto con la sala stessa e l’aspetto del cielo in quel 18 maggio 1452.

L’ordine delle divinità tutelari è stabilito da Manilio, che nell’Astronomicon (II, 439-447) afferma esplicitamente che “Dopo queste osservazioni, la nostra cura principale deve consistere nel distinguere quali numi presiedano a ciascun segno, e quindi quali segni la natura stessa abbia posto sotto la particolare protezione di ciascun nume. Essa ha infatti donato il volto stesso della divinità alle sette eccelse virtù, rappresentandone l’influsso sotto dei sacri nomi, affinchè il peso di quest’ultimi si imponesse su noi. Si vuole così che Pallade  protegga il lanoso Ariete, la dea Citerea [Venere] il Toro, Febo [Apollo] gli amabili Gemelli, tu, o Cillenio [Mercurio] il Cancro, e che Giove, assieme alla madre degli dei [Cibele], regga invece il Leone. La Vergine, apportatrice di spighe, è attribuita a Cerere e la Libra invece a Vulcano, il quale l’ha forgiata. Il bellicoso Scorpione ha relazione con Marte, mentre Diana protegge quel cacciatore che in parte è uomo ed  in parte cavallo [Sagittario]. L’angusto segno del Capricorno è attribuito a Vesta; l’Acquario, che è opposto al segno di Giove, dipende da Giunone, mentre Nettuno rivendica al cielo i Pesci, i quali appartengono al suo elemento” [xxiii].

La fascia mediana, in una dimensione celeste, offre invece una fotografia delle costellazioni e dei decani al momento dell’ascesa al ducato di Borso d’Este, e questo elimina alla radice il problema, a lungo dibattuto dagli studiosi, sul senso di lettura delle costellazioni e dei decani.

Sullo sfondo di azzurrite, le costellazioni zodiacali e i decani sono stati modellati in modo plastico mediante le ombre, e sono raffigurati senza altri effetti spaziali[xxiv], con il sole e la luna a marcarne la disposizione rispetto all’orizzonte e alla relativa visibilità. Questo rende ulteriormente evidente l’effetto di profondità del colore, a dimostrazione della ricerca di una proiezione “reale” delle figure astrali presenti nel cielo del 18 maggio 1452.

In particolare i tre decani, che accompagnano ciascuna costellazione nei dodici settori della fascia mediana del ciclo pittorico, sono riconducibili ai paranatellonta e arrivano al palazzo dopo un lungo cammino, che gli studiosi hanno identificato con le antiche fonti scritte e figurative, a partire dalla Sphaera Barbarica di Teucro di Babilonia, attraverso l’Astronomicon di Manilio, la grande introduzione di Albumasar[xxv] (Introductorium Maius del IX sec.) nelle tre varianti della sfera persiana, indiana e greca, e il trattato arabo-spagnolo di magia astrologica Picatrix, composto intorno all’XI secolo.

Nella fascia inferiore del ciclo di Schifanoia si scende alla dimensione terrestre; qui gli affreschi, collocati quasi all’altezza dello spettatore, illustrano episodi della corte di Borso d’Este, che in tal modo vengono inseriti nella vita terrena come portatori della favorevole ascendenza delle divinità astrali sul suo “buon governo”. La corte ducale si materializza soprattutto nell’emanazione della regalità del potere del Principe, “uno specchio in cui vedere riflessa l’immagine tangibile della sua regalità“[xxvi], dove la centralità del duca si manifesta nella sua figura, riprodotta mediante l’uso di cartoni preparatori che vengono replicati in serie, cosicché egli appare sempre tre volte per ogni scena.

Pochi anni dopo l’impresa (astrologica) ferrarese, un grande senese, il ricchissimo banchiere Agostino Chigi il magnifico, faceva edificare da Baldassarre Peruzzi la sua splendida villa romana – poi chiamata Farnesina solo dopo che, alla fine del XVI secolo, venne acquistata dalla potente famiglia dei Farnese – un autentico luogo di delizie, realizzata secondo la stessa filosofia che aveva animato la costruzione di Schifanoia. Anche qui, in questo luogo amenissimo, che tanto avrebbe colpito la sensibilità del Vasari –  al quale l’edificio parve non opera dell’uomo, ma nato spontaneamente – il munifico padrone era impegnato, come Borso, in feste sontuose, quali quella, memorabile, offerta in onore di papa Leone X nell’aprile del 1518. Anche qui erano chiamati a fare sfoggio delle proprie straordinarie capacità alcuni tra i più insigni artisti dell’epoca, come il già citato Baldassarre Peruzzi, e poi il Sodoma e Raffaello. E, soprattutto anche qui l’astrologia, ovvero la “scienza astrologica”, trovava, proprio come a Ferrara, una sua mirabile – e visibile, ovviamente solo per chi aveva ed ha occhi per vedere – applicazione. Nella sala di Galatea, infatti, e precisamente nella volta della sala stessa – Baldassarre Peruzzi, insigne architetto ma sicuramente anche grande “dipintore”, rappresentò il cielo di Siena in quella fatidica data dell’anno 1466 quando, il 29 novembre alle ore 21,30, da magnanimi lombi, vide la luce Agostino Chigi[xxvii].

Bibliografia essenziale

AA.VV., Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, a cura di Salvatore Settis, Walter Cupperi, Panini, Modena 2007

Battistini M., Astrologia, magia e alchimia, Electa, Milano 2004

Bertozzi M.,  La tirannia degli astri, Sillabe, Livorno 1999

Ceccarelli F., Palazzi, castalderie e delizie. Forme degli insediamenti estensi nel Ferrarese tra Quattrocento e Cinquecento, in Gli Este a Ferrara. Il castello per la città, a cura di M. Borella, Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2004

Cresti C., Architettura e costellazioni celesti, in Architettura & Arte N. 9-10 anno 2000, Pontecorboli Editore, Firenze

Iannelli Nicola, Simboli e Costellazioni. Il mistero di palazzo Schifanoia. Il codice astronomico degli Estensi, Pontecorboli editore, Firenze 2013

Manilio M., Astronomicon, ed. Arktos, Carmagnola 1995

Villani Giovanni, Nuova Cronica, Libro secondo, XXIII

Zuffi S., Novellone A., Arte & Zodiaco, Sassi editore, Schio 2009


[i] M. Battistini, Astrologia, magia e alchimia, Electa, Milano, 2004, pag. 14

[ii] M. Battistini, op. cit.,  pag. 14

[iii] In astrologia la genitura o “tema natale” è la rappresentazione della disposizione dei pianeti e delle linee e punti chiave (ascendente, discendente, zenit, nadir…) nel cerchio zodiacale al momento e nel luogo della nascita di un individuo, ed è uno strumento fondamentale per l’interpretazione del cielo di nascita e per descriverne il carattere e i destini.

[iv] S. Zuffi, A. Novellone, Arte & Zodiaco, Sassi editore, Schio 2009, pag. 32

[v] Dal verbo greco paranatello, che vuol dire levarsi, sorgere accanto; il paranatellon è l’astro o la costellazione extra-zodiacale che si leva accanto ad un segno zodiacale o parte di esso e in relazione a singoli campi o gradi dell’eclittica.

[vi] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., pag. 84

[vii] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., pag. 35-84

[viii] C. Cresti, Architettura e costellazioni celesti, in Architettura & Arte N. 9-10 anno 2000 , Pontecorboli Editore Firenze, pag. 8

[ix] Nuova Cronica di Giovanni Villani, Libro secondo, XXIII

[x] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., pag. 110

[xi] S. Zuffi, A. Novellone,  op. cit., pag. 87

[xii] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., pag. 40

[xiii] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., ibid.

[xiv] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit.,  pag. 124

[xv] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., ibid.

[xvi] S. Zuffi, A. Novellone, op. cit., pag. 46

[xvii] M. Battistini, op. cit.,  pag. 20

[xviii] Ceccarelli F., Palazzi, castalderie e delizie. Forme degli insediamenti estensi nel Ferrarese tra Quattrocento e Cinquecento, in Gli Este a Ferrara. Il castello per la città, a cura di M. Borella, Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2004

[xix] Pellegrino Prisciani (1435 ca.-1518) era figlio di uomo di corte, a Ferrara ricoprì cariche importanti presso l’amministrazione di Borso d’Este e poi di Ercole I. Archivista, bibliotecario, podestà di Reggio tra il 1483-1484, ambasciatore a Venezia tra il 1481 e il 1498 e a Roma nel 1501, storico ufficiale di corte con ampi interesse per l’arte e l’architettura.

[xx] Giovanni Bianchini fu un valente astronomo, che servì a Ferrara per molti anni Niccolò III, Leonello e Borso d’Este. Autore di un commento dell’Almagesto e delle Tabulae caelestium miniate, una copia delle quali fu donata da Borso d’Este all’Imperatore Federico III proprio a Ferrara nel 1452, che lo ricambiò dichiarandolo nobile. Nella Biblioteca Ariostea di Ferrara è conservata la miniatura (1457 circa) nella quale Giovanni Bianchini, presentato dal duca Borso d’Este, offre le tavole astrologiche all’imperatore Federico III.

[xxi] M. Bertozzi,  La tirannia degli astri, Sillabe, Livorno 1999, pag. 34

[xxii] M. Manilio, Astronomicon, ed. Arktos, Carmagnola 1995,  pag. 15

[xxiii] M. Manilio, op. cit, pag. 99-100

[xxiv] Hannemarie Ragn Jensen, L’allegoria della cultura di corte nel salone dei mesi  in Atlante di Schifanoia, a cura di Ranieri Varese, Panini, Modena, 1989, pag. 102.

[xxv] Ja’far ibn Muḥammad Abū Maʿshar al-Balkhī (spesso abbreviato nel latino Albumasar) è stato un importante matematico, astronomo e filosofo persiano, vissuto tra il 787 e l’886. Le sue opere, tradotte in latino, circolarono ampiamente nel mondo medievale, e trasmisero all’Occidente le tradizioni orientali relative alle rappresentazioni zodiacali.

[xxvi] AA.VV., Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, a cura di Salvatore Settis, Walter Cupperi, Panini, Modena 2007, pag. 250

[xxvii] V. Serino, Schivar la noia sotto il cielo di Ferrara. Tra astrologia e buon governo, prefazione al libro di Nicola Iannelli, Simboli e Costellazioni. Il mistero di palazzo Schifanoia. Il codice astronomico degli Estensi, Pontecorboli editore, Firenze 2013

Sator. Epigrafe del culto delle sacre origini di Roma

La genesi e il significato del quadrato magico

svelate nella teoria della correlazione astronomica

    di Nicola Iannelli

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    E’ ormai dimostrata, dalle numerose pubblicazioni e dalle continue nuove scoperte, l’esistenza di correlazioni tra le costruzioni sacre dell’antichità e particolari configurazioni astronomiche: le piramidi di Giza rispecchiano in terra le tre stelle della cintura di Orione e la stella Sirio, i templi di Angkor in Cambogia la costellazione del Drago, ma anche nel più vicino Medioevo le cattedrali francesi dedicate a Notre Dame rappresentano la costellazione della Vergine.

Per gli antichi non c’era alcuna separazione tra gli auspici celesti, che noi assegniamo all’astrologia, e l’astronomia vera e propria, come si nota nel libro di origine babilonese denominato “grande carro”, dove ad una lista di stelle e costellazioni si unisce l’appendice dedicata ad alcuni importanti auspici.

L’astrologia è quindi il linguaggio degli astri e in origine astrologia ed astronomia erano la stessa cosa. L’interpretazione astrologica si basa su una misteriosa correlazione fra Terra e Cielo ed è proprio su questa correlazione che si rivela il segreto del quadrato magico Sator.

Mircea Eliade usa il concetto di “omologia” per descrivere l’immagine del mondo esistente nelle antiche civiltà: ciò che esiste in cielo esiste anche in terra, per questo gli uomini hanno sempre cercato di identificare alcuni settori del cielo, governati da una divinità, in modo da ordinare e controllare lo spazio celeste e interpretare il volere divino.

Gli antichi, per avere un esatto riferimento cosmogonico, identificarono alcune zone del cielo da cui ritenevano provenissero le divinità creatrici o generatrici, denominando queste costellazioni appunto come “generatrici”.

Le costellazioni generatrici erano formate da stelle circumpolari, cioè quelle stelle che girando perennemente intorno al polo non tramontano mai e sono visibili in ogni periodo dell’anno e in ogni ora della notte. Queste costellazioni erano molto importanti sia da un punto di vista simbolico che pratico, perché aiutano a orientarsi nel cielo notturno.

Sappiamo che per gli Egizi la costellazione-generatrice era Orione, formata da stelle  che nell’Egitto del 2500 a.C. erano chiamate le stelle-che-non-cadono, e che quindi erano considerate simbolo della vita eterna, mentre alle nostre latitudini costellazioni-generatrici erano il Boote, con la stella Arturo, e il Grande Carro.

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS: IL SIGNIFICATO PERDUTO

     Il Sator è un’iscrizione in lingua latina composta di 5 parole SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Questa è stata ritrovata nel corso dei secoli graffita o come lapide in forma di quadrato, circolare o radiale o come sequenza di parole contenute in antichi manoscritti. E’ definito un palindromo, perchè composto da parole che, lette in tutti i versi, rimangono identiche.

L’epigrafe  si trova in molti siti archeologici, in Italia e all’estero, ma tutti i luoghi in cui è stato ritrovato hanno un comune denominatore: la presenza di un sostrato storico e culturale riconducibile all’antica Roma e alla tradizione italica.

LE ORIGINI

Tutto nasce dalla fondazione della Roma quadrata nel cosiddetto “Natalis urbis” della città, il 21 aprile 753 a.C, e dalle sue origini, legate al rituale celebrato da Romolo, che si servì di sacerdoti etruschi e, si racconta, fu egli stesso un ottimo “augure”:

v <<Quando ritenne che fosse stato fatto tutto quello che a suo avviso era gradito agli dei, chiamò tutto il popolo al luogo designato e qui descrisse in cima alla collina una figura quadrangolare, tracciando con un aratro tirato da un toro e da una mucca un solco continuo, su cui era destinato a sorgere il muro>>.

Prima della fondazione della città, i numi che presiedevano al nutrimento di Romolo, erano Pico il picchio, Faustolo=Fauno il lupo e Acca-Fauna la lupa.

Fauno, come suo padre Pico (figlio di Saturno), era un essere semidivino, rappresentato in cielo nella costellazione di Bootes (il seminatore). Era venerato nel culto privato come Silvano e il suo ambiente la selva, dove, insieme a Fauna, sarebbe stato solito predire il futuro esprimendosi in versi Saturni.

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Lo specchio di Bolsena – IV sec. a.C.

Nella rappresentazione di “Silvanus” era conosciuto nella varie province romane con diversi epiteti: in Moesia Inferiore (insieme delle province romane orientali dell’area del Danubio, corrispondenti alle attuali Serbia e Bulgaria) con il titolo di Sator, mentre a Roma veniva associato all’agricoltura e, in qualche caso, anche al cielo, proiezione nel firmamento nella costellazione del Bootes.

L’origine più antica del termine Sator lo ritroviamo dunque associato all’essere natural-animistico venerato dai romani, Fauno-Silvano, che sovrintendeva e proteggeva le attività agresti. A Fauno-Silvano spesso si dava un cane per compagno, rappresentato nella volta celeste dalla costellazione dei “cani da caccia”.

Il mito nasce dopo la sua morte, quando fu venerato sia come protettore dei raccolti (Inuus), sia per le sue facoltà oracolari di indovino (Fatuus), e anche con l’epiteto “lupercus” in qualità di difensore delle greggi dai lupi e “lupo” egli stesso (Lupercus = lupus + hircus).

IL RITUALE DI FONDAZIONE

Alle origini Fauno predice la fondazione di Roma e il suo apparire in cielo, il 15 febbraio 753 a.C. alla levata serale della stella Arturo, nelle sembianze del “sator-seminatore” della costellazione di Bootes, è il segnale per Romolo che è giunto il momento della fondazione della città.

    Il rituale prevede l’applicazione di regole precise, mutuate dagli etruschi, sotto l’auspicio degli dei e in seguito “iscritte” nella pietra dall’epigrafe del Sator, a perenne memoria e simbolo di generazione.

L’aruspicina etrusca costituiva infatti una tecnica interpretazione dei rapporti tra il cielo, la terra e l’oltretomba. A partire dalla definizione dello spazio sacro, un complicato sistema di simmetriche cosmiche definiva la corrispondenza “di ciò che sta sopra con ciò che sta sotto”, come in seguito l’alchimia volle definirle. Tale spazio, astronomicamente orientato e suddiviso secondo i punti cardinali, sarà in seguito definito dai romani con la parola “templum” e può riguardare un’area di terreno consacrata, il recinto di un tempio o una nuova città.

Al “templum in terra”, lo spazio sacro di forma quadrangolare, accuratamente definito dal sacerdote, corrispondeva il “templum in aere” costituito dalla volta celeste divisa in 16 parti.

E’ interessante notare che al settore assegnato alla divinità celeste Tin (Giove per i Romani), corrisponde la divinità terrestre Silvano, in una correlazione cielo-terra che ritroveremo anche nel simbolo del quadrato magico Sator.

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La partizione del cielo nella disciplina etrusca e la stella Arturo il 15 febbraio 753 a.C.

    A Roma quello di fondazione costituisce un rituale che coinvolgeva il mondo terreno e quello celeste, e in seguito viene ripetuto ogni volta che deve essere fondata una nuova città, sia in epoca repubblicana che imperiale. Secondo il rituale, che si può desumere dai vari manuali romani, l’agrimensore individuava il nucleo della città, concretizzato in una particolare immagine cosmologica, posizionandosi in un punto preventivamente determinato dall’àugure.

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    Il Templum in terra di Banzi

Durante la presa degli auspici, l’àugure, con l’asse ottico rivolto a Est, utilizzava il lituo  per circoscrivere la parte di cielo del “templum in aere” dove si compivano le osservazioni rituali.

  <<Fu con esso che Romolo tracciò le regioni del cielo quando fondò la città. Questo lituo di Romolo -……..- era conservato nella curia dei Salii, sul Palatino, e, quando essa fu distrutta dalle fiamme, fu ritrovato intatto. E ancora: c’è qualche scrittore antico che non racconti come, molti anni dopo Romolo, sotto il regno di Tarquinio Prisco, sia stata fatta da Atto Navio una ripartizione delle regioni celesti mediante il lituo?>>

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Romolo con il lituo “traccia le regioni del cielo”

    L’origine di questo strumento ci porta, come l’aruspicina stessa, in Oriente, poiché lo troviamo raffigurato nei monumenti ittiti ed era certamente una della insegne del potere degli antichi re Caldei e dei sovrani dell’Asia Minore.

Anche in Egitto il lituo costituiva uno degli attributi del potere dei Faraoni, insieme alla croce ansata Ankh. Già in passato, infatti, gli antichi egizi orientavano i loro templi verso le costellazioni circumpolari, secondo la cerimonia denominata ”tendere la corda”, descritta e rappresentata nel Faraone e la dea Seshat posti uno di fronte all’altro nell’atto di far passare una corda tra due aste.

Nei testi di Dendera il sacerdote-astronomo o lo stesso faraone scrive: <<Guardando al cielo e al movimento delle stelle che sorgono, individuando l’AK della costellazione della Gamba del Toro, ho determinato gli angoli del tempio>>.

Questo strumento è stato tramandato nei secoli, non solo ai sacerdoti-àuguri romani, ma persino ai vescovi cattolici, attraverso il tipico “pastorale”, con la caratteristica forma curvilinea all’estremità superiore. Esso simboleggia la funzione di guida spirituale, ma anche pratica, del vescovo sulla sua comunità, in quanto può essere utilizzato solo nelle cerimonie entro i confini della propria diocesi.

Nel templum romano i segni favorevoli provenivano da Nord-Est, che è il lato celeste di Giove, mentre le direzioni più sfavorevoli riguardavano il NO-O-SO, che è il lato dedicato agli inferi.

Nel caso del Sator, l’àugure avrebbe “disegnato” in cielo con il lituo le “costellazioni generatrici” di Nord-Est del Bootes e del Grande Carro, che tracciavano il solco primigenio, simboleggiato dalla costellazione della Vergine.

Il significato simbolico e augurale del Nord-Est si è mantenuto nei secoli, infatti lo ritroviamo anche nella pietra di fondazione dei Templi e delle Chiese, dove la “prima pietra” è quella che viene situata sull’angolo Nord-Est.

L’ANTICO ENIGMA SI SVELA

Il Sator, nei riti di fondazione delle città romane, costituiva dunque strumento e litania rituale dei fondatori, che, con il lituo dell’àugure, delimitavano la regione del cielo propizia (Nord-Est in particolare), pronunciando le parole Sator Arepo Tenet Opera Rotas. Tale invocazione poteva in tal modo seguire anche la cerimonia dell’aggiogamento del toro e della vacca e soprattutto del tracciamento con l’aratro in senso antiorario (come il volgere delle costellazioni intorno al polo), del solco della nuova città.

In antico anche la deambulazione nel Tempio Massonico si svolgeva in senso antiorario, in modo da andare “incontro” al sole; in questa deambulazione si entra da destra e si esce da sinistra: il Massone va verso la Luce entrando nel Tempio e ritorna nelle tenebre – il mondo profano – uscendo.

Il nucleo originario di Roma quadrata era astronomicamente orientato secondo i punti cardinali e “simbolicamente” secondo la configurazione definita dalle costellazioni-generatrici del Bootes-Grande Carro-Vergine.

La forma quadrata è la più equilibrata delle costruzioni geometriche, come sostiene Varrone, che sappiamo essere stato un sostenitore di teorie filosofiche pitagoriche, poiché tra i significati del termine “quadratus” vi è anche la proporzione, la regolarità, in altri termini l’equilibrio.

     Dunque la frase a lungo studiata SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS si svela con:

“Il seminatore sul carro-aratro tiene (guida) le ruote dell’opera di fondazione”

Nella configurazione astronomica del giorno della fondazione di Roma – 21 aprile 753 a.C. – il seminatore è rappresentato ritualmente dalla costellazione di Bootes, proiezione “caelestis” di Fauno; il carro-aratro dalla costellazione del Grande Carro e infine l’opera nel solco (della nuova città inaugurata) simboleggiato dalla Vergine.

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Il SIMBOLO DEL  SATOR NEL “CULTO DELLE ORIGINI DI ROMA”

Il Sator, quale simbolo di fertilità e di generazione, nella rappresentazione dell’antico culto delle sacre origini di Roma, è dunque identificato con Fauno, il re-divino della fertilità e dei Lupercalia, i rituali di celebrazione della fondazione di Roma, nei quali si rappresentava la società delle origini e dove erano gli antenati stessi che ritornavano e che agivano nel momento in cui Romolo non aveva ancora fondato la civiltà, cioè la città di Roma. Il suo santuario era una grotta alle pendici del Palatino, dove la tradizione narrava che la lupa avesse allattato i gemelli Romolo e Remo.

Le feste dei Lupercalia erano celebrate in onore di Faunus, non a caso il 15 febbraio 753 a.C. Arturo (la stella alfa del Bootes), quarta stella del cielo per magnitudine, sorge alle 18:38 con azimut 41°05’, nella direzione nord-est, favorevole alla presa degli auspici per la fondazione di Roma.

I Lupercalia iniziano proprio nella grotta dell’allattamento e i romani tendono a individuare nella festa la celebrazione dell’origine di Roma, considerando il tragitto della corsa dei Flamines Luperci, sacerdoti di Fauno, come l’antico tracciato delle mura della città e i due gruppi di sacerdoti come la rappresentazione di Romolo e Remo. Il primo gruppo era costituito dai componenti della famiglia patrizia dei Fabi, che ritroveremo nelle iscrizioni del sator a Pompei, il secondo dalla famiglia dei Quintili. Questo rito fu celebrato fino al 494 d.C., quando in sua sostituzione la Chiesa cristiana istituì la festa della Candelora, purificazione della Vergine Maria, ancora un chiaro riferimento al significato originario del Sator.

Ebbene a Pompei, il luogo del più antico ritrovamento del palindromo Sator, i Fabi Pompeiani, come sostiene il celebre archeologo M. Della Corte, in conformità con quanto sappiamo dei “Luperci Fabiani”, furono per tradizione familiare i costanti sacerdoti e propagatori del “culto delle sacre origini di Roma”, e pertanto nelle loro case ritroveremo molti riferimenti alla fondazione e, molto significativamente, anche al Sator.

In particolare i Fabi avevano l’incarico di “delegati di lettura”, seconda una pratica diffusa nell’antichità romana, di leggere (e scrivere) per gli altri, che restavano in genere analfabeti o semialfabeti, e questo spiega perché la formula del Sator fosse così ampiamente diffusa all’interno dell’Impero Romano.

LA CENTURIAZIONE

Sappiamo che tutte le città romane nascono da un centro, hanno il cardo e il decumano come vie principali e sono disposte a scacchiera quadrata. Il Sator dunque simboleggia questo schema: si aggiogavano un toro e una vacca (i buoi della costellazione del grande carro) e, tenendo l’aratro verso l’interno, il Seminatore (proiezione “caelestis” di Fauno-Sator nella costellazione del Bootes) tracciava un solco (l’antico nome dato alla costellazione della Vergine) tutt’intorno; facevano questo per motivi religiosi, in un giorno in cui avevano preso gli auspici, per noi la festa dell’agricoltura e della pastorizia Pales, in modo che fossero munite con una fossa e un muro.

Spesso, come nel caso di molte città depositarie di epigrafi del Sator, quali Manchester, Siena, l’antica Buda, era il castrum, cioè l’accampamento militare romano, a costituire il punto di partenza per la fondazione ex novo di città.

In questo modo i romani riuscirono a creare il vasto dominio imperiale e a organizzare il territorio, associando a rituali religiosi e quindi inviolabili, semplici regole pratiche di costruzione e urbanizzazione.

    Sulla base di queste considerazioni e sul fatto che le colonie romane festeggiavano annualmente il giorno della loro fondazione (21 aprile) e il culto delle sacre origini di Roma (15 febbraio), si può affermare che la scacchiera del Sator costituisce la trasposizione sul territorio nella “centuriazione” della configurazione del cielo delle costellazioni-generatrici. Infatti a partire dal centro (il mundus, l’axis mundi), si materializzava la proiezione in terra del “cardine” attorno al quale ruota l’emisfero celeste, orientato sul meridiano del luogo, ovvero sullo stesso piano dell’asse del mondo (Nord-Sud); il cardo si intersecava poi ad angolo retto con il decumano, che rappresentava la traiettoria solare da Est ad Ovest. Su questo principio si collocavano, a scacchiera, le centurie che il Sator-Seminatore, con il suo carro-aratro, utilizzava per i lavori agricoli, base fondante dell’economia romana.

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La scacchiera del Sator nella centuriazione romana

        E così la fondazione di Roma e di qualunque altra città romana ripete le fasi della creazione del mondo, che ha una corrispondenza nel cielo: l’atto di fondazione deve, infatti, seguire il modello cosmogonico, stabilire il centro, l’axis mundi, e da questo tracciare il cardo e il decumano secondo uno schema, che, come il quadrato magico, procede a scacchiera.

L’EVOLUZIONE DEL SIMBOLO NEL MEDIOEVO “ROMANICO”

Dalla caduta dell’impero romano il simbolo del quadrato magico è stato ripreso poi nell’architettura “romanica” e rappresentato nelle chiese e cattedrali del XII-XIII secolo, a simboleggiare la “rinascita” dopo i secoli bui del medioevo. Il binomio romano-romanico si legge in particolare nell’arte, dove pittura, scultura e architettura hanno il compito di illustrare e di rendere espliciti i concetti, i personaggi, le scene della religione, mutuate in parte dalla mitologia classica e con una forte valenza simbolica. Il Sator viene in questo periodo assimilato, come altre tradizioni di stampo prettamente pagano, nell’iconografia medievale romanica, quale simbolo della “rigenerazione” e della rifondazione dopo i secoli bui che precedono l’anno mille.

I costruttori hanno voluto, con queste iscrizioni, riprendere l’antico rito di fondazione delle città romane “sator arepo tenet opera rotas”, così come la religione cattolica ha spesso seguito le antiche cerimonie e tradizioni pagane, per “consacrare” i luoghi in cui sarebbero sorti i nuovi villaggi, città e abbazie e soprattutto come buon auspicio dopo gli anni bui del medioevo. Da notare che anche il verbo “inaugurare”, che per noi significa l’azione di consegnare per la prima volta al pubblico un monumento, un ponte, una strada, ecc., in latino significava “consacrare con gli auguri”.

La struttura stessa della cattedrale romanica riprende l’antico rapporto con il cielo e il simbolismo romano: solitamente ordinata secondo i punti cardinali e orientata est-ovest, dalla prima pietra posta all’angolo Nord-Est (in analogia alla posizione favorevole dell’aruspicina etrusco-romana) si sviluppa in stretto contatto con la “volta celeste”, attraverso l’adozione della semisfera per le coperture.

In tale contesto il Sator costituisce uno dei simboli del legame con la doppia storia di Roma, sede dell’impero e icona della classicità, ma anche culla del cristianesimo.

LA CADUTA NELL’OBLIO

L’abbandono dei simboli, precedentemente pagani, e reinterpretati nell’iconografia cristiana, comincia già nel 1229, quando il Concilio di Tolosa proibisce ai laici il possesso di copie della Bibbia, e prosegue nel 1239 con quello di Tarragona, che dispone il rogo delle traduzioni della Bibbia in volgare.

L’Inquisizione nel XIII secolo tende, dopo un periodo di relativa calma nella Chiesa cattolica, a combattere le sette considerate eretiche, come i Catari. In seguito la lotta si concentra contro la magia e la stregoneria, con la “Bolla Super illius specula” di Papa Giovanni XXII del 1326. In questa fase anche i simboli pagani assimilati dalla Chiesa, come il Sator, vengono sottoposti a un’attenta revisione.

All’oblio del Sator nelle chiese di epoca rinascimentale, dal XV secolo in avanti, contribuisce di certo anche l’introduzione delle moderne teorie filosofiche e scientifiche, che hanno allentato i legami di carattere mitico, magico e mistico che univano gli uomini con l’osservazione del cielo.

Ma il simbolo ricompare come per incanto a metà ‘800 in un affresco di Filippo Balbi nella farmacia della Certosa di Trisulti. Il Balbi lo dipinge nella consueta forma, con i lineamenti sensuali, orecchie appuntite, coronato di foglie e immerso nella “selva”, luogo naturale nel quale si muovono le creature della terra.

Il suo sguardo si volge al “quadrato magico”, a simboleggiare la creazione delle città e la colonizzazione del territorio a partire dalla natura selvaggia. Egli, in epoca storica, è il re-divino che presiede non solo alle campagne, ma anche ai territori incontrollati, in particolare ai territori e agli spazi non cittadini. In quanto progenitore di Romolo, costituisce il primo creatore e protettore dei confini, che proteggevano le proprietà dal caos.

Dunque Filippo Balbi ci offre dunque una rappresentazione di Fauno, in uno spazio allegorico ma chiaramente simbolico, nelle sue forme originarie, che esprimono la saggezza dell’antenato del fondatore di Roma, ma anche la sua natura ermafrodita e feconda di divinità generatrice.

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Fauno-Sator alla Certosa di Trisulti

Lo dimostrano gli affreschi alla Certosa di Trisulti, dove, sempre nel piedistallo, ma sotto il quadrato magico, il pittore ha disposto un’altra, all’apparenza enigmatica frase:

«MA IL CAMBIAR DI NATURA

È IMPRESA TROPPO DURA»

     Il mistero di questa frase, a lungo indagato dagli studiosi, finalmente si chiarisce con l’intenzione del pittore di riscoprire il mito di Fauno e associarlo all’antico simbolo generatore del Sator.

Quel “cambiar di natura” si riferisce allegoricamente al cambiamento di significato ascritto storicamente al re-divino Fauno, prima divinità creatrice e poi demonio; al suo legame ormai obliato con i miti di fondazione di culti e di città simboleggiati dal Sator. Questa trasformazione simbolica è però “impresa troppo dura”, e Fauno ricompare nella sua veste originaria negli affreschi della farmacia, in un luogo non-sacro, in cui è possibile rappresentare il primordiale ”eroe civilizzatore”.

Bibliografia essenziale

  • Iannelli N., Sator – Epigrafe del culto delle sacre origini di Roma, Bastogi, Foggia 2009
  • Carandini A., La nascita di Roma, Einaudi, Torino 2003
  • Della Corte M., Pompei: i nuovi scavi e l’anfiteatro, Pompei: Tipografia F. Sicignano, 1930.
  • Cecconi P., Archeoastronomia etrusca, Andromeda, Bologna 1996